De maneira inédita, convidamos quatro alunos de diferentes universidades de São Paulo (Anhembi-Morumbi, ECA-USP, FAAP e Senac) a acompanhar a Mostra Competitiva Internacional e produzir reflexões críticas sobre o conjunto de filmes. Quatro textos com visões, gostos e opiniões diferentes, enriquecendo o debate já tradicional dentro do Festival Brasileiro de Cinema Universitário.
CEFALÉIA
Partindo do cinema enquanto “forma de reprodução do pensamento” (Resnais), acredito que os curtas-metragens exibidos na Mostra Competitiva Internacional do 16º Festival Brasileiro de Cinema Universitário revelam de alguma forma esse processo de “registro” de pensamento de cada um de seus respectivos realizadores. Sendo esses estudantes de escolas de cinema na efetivação de seus trabalhos de conclusão curso, penso de que modo então esses trabalhos-filmes, expressões de “mecanismos de pensar”, sejam um reflexo da experiência obtida por esses alunos durante o aprendizado no curso, expandindo a questão à problematização de que tipo de influência, limites e tendências, os processos de formação utilizados pelas diversas escolas ao redor do mundo estão exercendo sobre a produção desses realizadores de “primeiros-filmes”.
Filmes de ficção, dramas, bastante voltados ainda a uma preocupação com o desenvolvimento narrativo (o querer contar uma história). Sintomática não só do peso histórico-cultural exercido pela hegemonia dessa tradição literária, mas também pela ausência de estudos e discussões acerca de uma linguagem específica de curta-metragem (raríssimos são os curtas exibidos e discutidos academicamente, com exceção de Ilha das Flores). Histórias que na maioria desses casos tornam-se não mais que muletas às tentativas de “experimentação” por parte dos diretores, legitimadas por sua boa ação moral ao “estarem articulando uma denúncia social”, ou “mostrando às pessoas a realidade dura de alguém”. Experimentação não sentido da alcunha “experimental” dada a alguns filmes que se propõem à pesquisa na articulação do aparato cinematográfico a partir de vertentes ainda pouco exploradas, e sim por ser o momento em que esses realizadores efetivamente têm a oportunidade de experimentar, de pôr em prática todos os conceitos e conhecimentos estéticos e técnicos estudados no papel em sala de aula.
Dessa premissa determinista emergem algumas tendências dessa produção. Melhor. Antes disso, é bom relembrar que dificilmente essas obras nascem organicamente, no sentido de que muitas vezes o que acontece é que esse alunos estão em processo de formação e por isso “se vêem obrigados” a fazer um filme como Trabalho de Conclusão de Curso. E uma das principais questões nesse momento é que um filme exige que eles se “expressem” mesmo sem ter, às vezes, uma vontade natural de dizer algo, ou mesmo uma opinião formada sobre determinado tema. Pôr em cena os conhecimentos adquiridos ao longo do curso torna-se, assim, um atrativo mais interessante e, portanto, a estratégia mais recorrente na maioria desses trabalhos.
Às tendências. À frente das câmeras, “seres, na maioria das vezes, apáticos, mórbidos, tristes, ensimesmados” – Isabella Lourençon Vidal (colega do Senac que também escreveu para o festival) – sendo que eu acrescentaria à lista: desolados, sufocados, ‘bullyinizados’, distantes, solitários, exaustos, confusos, desajustados, paranóicos, incompreendidos, reprimidos, perdidos, deslocados e tristes mais uma vez. Atrás das câmeras, um olhar observacional, de situações, herdeiro do moderno e do documentário, que preza menos pelas relações de causalidade entre as ações que impulsionariam o desenvolvimento das narrativas, como consolidado pelo cinema clássico americano e presente em alguns filmes da mostra (principalmente nos de crianças), e mais pelo registro do banal, presente na simplicidade das ações cotidianas, e pelo quão revelador elas podem ser em seus pormenores. Composição geométrica de quadro escancaradamente pensada, bem como o esgarçar do tempo na duração de todas essas situações, trazem consigo um nível de significação tão grande a todo esse tratamento discursivo da imagem que, se alguns momentos criam verdadeiros quadros, com toda potência imagética que pode estar implícita nisso, em outros encerram no suicídio estético, pra não dizer masturbação visual (sem o sucesso do orgasmo é claro).
A manipulação discursiva por parte destes realizadores tende a se sobrepor às situações e às personagens, impedindo que essas revelem qualquer tipo de individualidade que poderia acrescentar em muito à humanização e problematização de seus conflitos e realidades. E se me refiro com exclusividade só à dimensão imagética desses filmes, ignorando a esfera sonora, é porque acho que os diretores entraram em comum acordo que essa incomunicabilidade toda que envolve os personagens e conseqüentemente os filmes deveria ser retratada através da ausência de diálogos. Pessoalmente não tive problema algum com as legendas dos filmes (apesar do meu péssimo inglês) porque ninguém fala nos filmes. Também é fato que uma vez que (não só a nível de universidade, mas mundialmente pensando) são raros os casos em que a utilização do som se presta a ser algo além do que reiteração e ilustração da imagem, podemos enxergar essa opção como incompetência minha (também universitário e, portanto, não imune a todo esse hipotético determinismo). Ainda bastante condicionado visualmente durante a análise dos filmes, poderia ter deixado passar bastante coisa me atendo às imagens.
De qualquer forma, aproveitando a questão da incomunicabilidade, podem argumentar que, pelo contrário, eximir a personagem de um conjunto de ações mais idiossincráticas e tentar construir o seu universo de fato através de todo esse formalismo estético seja a maneira pela qual os realizadores encontraram pra retratar sua insignificância (a do personagem, que não diz nada, não reage) perante o mundo, sendo necessário o olhar externo do diretor para psicologizá-la. E eu retrucarei dizendo que em filmes como Eloisa, de Ramiro Diaz (Argentina), הירידה (A Descida), de Shai Miedzinski (Israel) e Cagey Tigers, de Lucie Boksteflova Aramisova (República Tcheca), os melhores filmes ficcionais da Mostra e que exemplificam bem toda essa questão da mettre en scène, têm seus melhores momentos na masturbação da empregada, no choro do pai no carro e nas conversas entre as garotas no vagão do trem, que são justamente os momentos em que os realizadores deixam toda essa carga estética de lado e postam a câmera diante dessas personagens como verdadeiros intrusos, voyeurs (porém evitando a espetacularização), invadindo suas intimidades, mas dando espaço para que elas próprias digam o que estão sentindo, ainda que não em palavras, mas na forma de choros que tentam se esconder por vergonha, ou do toque penetrativo que expurga todo o peso do mundo.
O outro destaque da Mostra recai sobre os documentários, que revelam uma maturidade impressionante quando da comparação com os filmes de ficção, apesar de bem distintos entre si. Miten Marjoja Poimitaan (Como Colher Cerejas), de Elina Talvensaari (Finlândia) problematiza as fraquezas e deturpações de uma economia global, dando voz às confusas e fragmentadas opiniões dos finlandeses sobre alguns catadores tailandeses da região, que surgem como seres místicos em meio à neblina pantaneira. Sarah Cunningham (França) nos rende situações bastante interessantes em Like Love, ao invadir a vida do casal, que se refugia na arte e na metafísica, e capta à espreita momentos em que toda a revolta do rapaz contra seu acidente e conseqüente desgraça revelam toda a exposição de um ser. Ao abrir mão daquele “pôr em cena”, tão caros a alguns dos curtas de ficção, a diretora abre olhos e ouvidos ao que esse casal tem a mostrar. Auto-mise-en-scène que revela o amor como motor na luta de tudo. Amor que surge como um enorme desafio descontruído em Die Frau Des Fotografen (A Esposa do Fotógrafo), de Karsten Krause e Philip Widmann (Alemanha). Filme que, imagem, tenta recompor as recordações da senhora Gerti sobre seu marido, que, no desejo de imortalizar através da imagem a vida e o amor do casal, fotografou-a por mais de 40 anos. Arquivo, sonho, efemeridade, vida, amor, realidade e solidão se chocam e pulsam das fotos de Eugen, cuja modelo subverte toda relação de poder estabelecida pela câmera, revelando que a prova de amor pode não estar somente na fascinação do voyeur, mas também na exposição do objeto de desejo.
Completam a Mostra alguns outros filmes pautados pela lógica determinista das tendências explicitada anteriormente. Uma delas diz respeito à enorme necessidade que os realizadores sentem, após longos semestres de estudos sobre história do cinema, em carregar seus filmes de referências a grandes cineastas consagrados pelos seus estilos de filmar. E isso tem se tornado um problema tão presente que os diretores parecem perder a sensibilidade necessária para enxergar o que de realmente interessante há naquilo em que eles estão filmando, cegos pela tentativa de imitação, citação, abrazyleiramento, reprodução de convenções totalmente estrangeiras à individualidade de seus filmes. É o caso de Contagem, de Gabriel e Maurilio Martins (Brasil), que esqueceram onde residia a genialidade de Fantamas (filme premiado na última edição do festival), e tentaram aTarantinar a história de um parricídio na cidade mineira, através de uma construção forjada e nada orgânica dos elementos característicos das narrativas do diretor americano.
Por fim, como não poderia faltar no hall de toda produção universitária, temos os filmes de crianças. Um deles adere à nova corrente hollywoodiana, que se diz mais inteligente, na utilização do que se vêem denominando narrativas complexas, histórias com verdadeiros quebra-cabeças, envoltas por certo mistério e por questões “em aberto”, cujo filme inteiro serve senão para que no fim o espectador fique espantado com a inteligência e capacidade de manipulação do diretor, e para que o diretor fique espantado com a inteligência e capacidade de manipulação dele mesmo. Outro filme pretende ao subjetivo e ao sensorial, transformando a criança protagonista num ser místico, desentendido consigo diante das mudanças as quais se vê defronte e não sabe explicar. E como a personagem não sabe explicar, cabe ao realizador promover uma enchente de metáforas visuais que em tese revelariam todo o conflito interior dessa criança. Mundos maravilhosos (ainda que um deles se passe na Segunda Guerra Mundial), e crianças encantadoras que, de algum modo, órfãs, se vêem obrigadas a amadurecer antes da hora, puxando Freud e assumindo a posição do adulto ausente dentro da família, com todo o peso que isso acarreta, compõem a história dos dois últimos filmes-fábulas-morais do repertório infantil. Os filmes parecem retirados de manuais de cinema, com direito a todas as regras de gramática de roteiro e direção conhecidas, com todos os estereótipos e ausência de problematização que lhe são devidos. O resultado é que você entende tudo o que filme é e tem a dizer desde o primeiro segundo de projeção, tamanho o desgaste dos recursos utilizados. Um espectador culturalmente condicionado a gostar e exigir esse tipo de filme talvez se comova com a dura e triste realidade dessas doces criancinhas, obrigadas a abandonar a inocência antes da hora em troca da maturidade e das responsabilidades adultas.
A guerra é triste. Só não é mais triste do que o histórico de universitários que optam por historinhas assim como ponto de partida à “efetuação de uma auto-avaliação que contemple a diversidade dos mais variados aspectos que constituíram suas respectivas formações universitárias ao longo de anos, colaborando também com a comunidade científica ao se proporem investigar uma área do curso que ainda possuí muitas coisas a serem descobertas”, vulgo TCCs. Eu prefiro acreditar que a escolha das crianças esteja muito mais ligada “à persistência da busca pela imagem ontológica de Bazin, baseado na inocente crença de que crianças e animais não têm discernimento suficiente para mentir diante câmera (vide o sucesso de vídeos de bebês e gatos no youtube)”, e não porque a pseudo-inocência de crianças, ainda não corrompidas, tão belas, puras e blá blá blá seja uma apelação emotiva covarde, porém extremamente eficiente no processo de identificação para com o espectador-condicionado-vítima. Por outro lado, quando diante de cursos de cinema que cada vez mais embasados pela forte idéia de servir como uma preparação e passaporte à inserção desses graduandos ao mercado de trabalho, sendo esse, por sua vez, movimentado comercialmente por aquele público que gosta, exige e chora com esse tipo de filme, a escolha adotada por esses jovens realizadores torna-se de uma coerência repugnantemente compreensível.
Parabéns e obrigado à organização do Festival e ao pessoal do Cinusp pelo esforço em trazer essa mostra aqui pra São Paulo. Uma pena que, do mesmo modo que tem se repetido na maioria dos eventos, mostras, palestras, debates e festivais que acontecem por aqui, a sala esteve bem vazia, sendo que o número de professores ou pessoas da organização fora sempre superior ao de estudantes de cinema.
Matheus Rufino
