Vladimir Carvalho: conterrâneo velho de guerra

Fazer um documentário sobre Vladimir Carvalho foi uma experiência marcante em minha vida. Desafio e aprendizado concentrado e permanente. O mais difícil foi está documentando um documentarista. Tinha diante da câmera um cineasta, um mestre da entrevista e do documentário. Capaz de antecipar e de pressentir minhas intenções e estratégias. Foi como “rezar missa para o padre”.

Queria muito filmar Vladimir Carvalho filmando. Por sorte ele estava filmando na Paraíba o seu sexto filme documentário de longa-metragem O Engenho de Zé Lins, na mesma época em que realizei este documentário. Foi assim que tive a oportunidade de compartilhar com ele uma equipe de filmagem. Foi em Janeiro/Fevereiro de 2004. Ele estava fazendo 70 anos. Filmamos em Itabaiana, onde ele nasceu; na cidade de Pilar, onde nasceu o escritor José Lins do Rego; Em João Pessoa, onde fizemos uma visita a Dona Elizabeth Teixeira, personagem principal do filme Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, no qual Vladimir foi assistente de direção na primeira fase. Filmamos também na cidade portuária de Cabedelo, onde nosso personagem filmou Romeiros da Guia, seu primeiro filme; no Engenho Itapuá, outrora pertencente à família de José Lins do Rego e onde foram filmadas algumas seqüências do filme Menino de Engenho, de Walter Lima Jr.. Foi uma viagem não só por lugares de memória de Vladimir Carvalho, mas também uma imersão na memória de uma parte importante do cinema brasileiro.

A vida de Vladimir Carvalho é assim. Mistura política, memória e cinema. Latas de filme com madeira de esculpir santo. A trilha sonora de sua vida mistura coco de roda, benditos e aboios com música clássica e rock’n roll. Agora mesmo está mergulhado nas memórias do rock brasiliense da geração de Renato Russo. Daqui a pouco vai nos apresentar seu próximo filme. Ninguém perde por esperar. Outro dia me lembrou que o rock não é propriamente uma novidade em seus filmes. Já estava lá, em O País de São Saruê (“Era um garoto, que como eu, amava os Beatles e os Rolling Stones”). Quem conhece o filme vai lembrar que esta música acompanha o personagem do americano que nos anos 60 vivia escondido no sertão do Nordeste com medo de ser recrutado para a Guerra do Vietnã.

Entrevistei muitas pessoas que me falaram sobre o cinema de Vladimir Carvalho. Aproveito para citar uma dessas falas como uma forma de agradecer a todos. “O povo brasileiro de Vladimir nunca é engraçadinho, nunca é pitoresco, nunca é folclórico. O povo vive intensamente a sua realidade.” Assim falou Rogério Costa Rodrigues, crítico de cinema e professor da UnB, que faleceu pouco tempo depois me conceder esta entrevista. Segundo o próprio Vladimir Carvalho, a quem também agradeço: “A mão do povo é muito importante na cultura brasileira.” Para mim, estas falam ecoam como uma resposta ao livro clássico de Jean-Claude Bernard Cineastas e imagens do povo. É como se Vladimir dissesse a Bernardet: Meu cinema documentário é sociológico mesmo. E daí? Nem por isso deixa de ser também autobiográfico.

Dácia Ibiapina

Uma dramaturgia da presença

A presença do cineasta dentro da cena de seus filmes é um dos temas cruciais da teoria e da análise dos documentários. Desde que Jean Rouch e Edgar Morin, em Crônica de um Verão (1961), instituíram essa presença como dispositivo essencial do cinema-verdade, a participação direta do documentarista alterou profundamente os cânones de objetividade e ilusionismo do cinema documental, acrescentando novas camadas ao campo de significação dos filmes.

Diretores como Michael Moore, Nick Broomfield e Morgan Spurlock chegam a por vezes concorrer com seus personagens pela ocupação do espaço audiovisual e pela enunciação dos argumentos encampados pelos filmes. A proliferação dos documentários pessoais acentuou essa prática do corpo presente, transformando o documentarista no próprio centro da dramaturgia.

No Brasil, essa herança demorou a ser incorporada, passando ao largo dos filmes da época do Cinema Novo e aparecendo com algum vigor nos clássicos programas do Globo Repórter dos anos 1970 e, mais tarde, nos documentários de Eduardo Coutinho a partir de Cabra Marcado para Morrer. Mais recentemente, também os documentários em primeira pessoa fincaram bandeira no Brasil, com destaque para 33, de Kiko Goifman, e Passaporte Húngaro, de Sandra Kogut.

Nesse cenário, chama atenção a performance de Vladimir Carvalho em momentos cruciais de vários de seus filmes, desde o início da década de 1970.

Mesmo que não botasse a cara diante de suas próprias câmeras, Vladimir já imporia um volume de subjetividade considerável por conta de suas eleições de estilo e de linguagem. Tomo aqui a liberdade de citar a mim mesmo, com um trecho da introdução ao meu livro sobre o diretor: “O uso maciço da poesia e da música é outra característica destacada na obra do documentarista, que rejeita o purismo dos não-intervencionistas. Com isso, erigiu-se numa espécie de rapsodo, movido ora pela indignação, ora pela admiração, mas nunca pela curiosidade indiferente. Seus filmes operam no registro da empatia, deixando o autor transparecer em cada decisão de corte, em cada escolha sonora, em cada tijolo da edificação”.

Para além dessa presença virtual, manifesta na construção das narrativas, Vladimir Carvalho faz um uso variado e incisivo da sua presença física com vistas a produzir (ou arrancar) os sentidos que almeja. Nos encontros para entrevistas, o cineasta com frequência se coloca dentro dos planos desde o momento da chegada e abordagem. Sua expressão e postura corporal indicam claramente o grau de adesão ou questionamento face ao interlocutor. Uma dramaturgia instantânea se estabelece entre quem fala e quem ouve, oferecendo-se à percepção do espectador. Isso é marcante em Conterrâneos Velhos de Guerra, a saga dos candangos que construíram Brasília, contada através do olhar solidário de um nordestino que se sentia também um candango, embora na área da cultura.

O sorriso e o semblante de admiração sublinham suas conversas com José Américo de Almeida e Ariano Suassuna, por exemplo, em O Homem de Areia. Ou com Teotônio Vilela, em O Evangelho Segundo Teotônio. A consideração, porém, não o impede de promover um curto-circuito na cena quando isso se faz necessário. Um caso clássico é a entrevista com Oscar Niemeyer para Conterrâneos Velhos de Guerra, quando Vladimir insiste em extrair do arquiteto uma opinião sobre um massacre de operários levado a cabo pela polícia da Belacap durante as obras de construção da cidade. A identificação política e a reverência artística e pessoal por Niemeyer são momentaneamente superadas pela investigação do documentarista, a ponto de causar a irritação do entrevistado. Mais que um depoimento, ocorre ali um duelo entre duas instâncias igualmente vivas e atuantes dentro do espaço fílmico.

Em Barra 68, tome-se, de um lado, o sentido de camaradagem das cenas em que Vladimir reconstrói com Hermano Penna e outros as filmagens da invasão da UnB pelo Exército em 1968. São comparsas em busca de resgatar um momento histórico. De outro, veja-se a atitude do diretor ao colher o testemunho do ex-reitor José Carlos Azevedo, que pediu a invasão. Aqui temos uma espécie de revanche: se a visita começa sob o signo de uma aparente cordialidade, logo se constitui como uma “invasão” do documentarista à casa do vilão para confrontá-lo com suas responsabilidades.

Mas não só nas entrevistas o realizador instrumentaliza-se como personagem significante. Um dos exemplos mais curiosos está em O País de São Saruê, filmado entre 1966 e 1970, época em que metalinguagem era quase um tabu no documentário brasileiro. A partir do relato de um camponês visionário que jurava haver urânio em suas terras, Vladimir decidiu encenar uma entrevista espalhafatosa, como se fosse a grande mídia. Empunhou ele mesmo uma câmera, enquanto o irmão Walter Carvalho (assistente de direção) fazia o papel de um fotógrafo agitado. A cena mescla procedimentos de evidência documental e reconstituição ficcional, antecipando em muito não só essa mescla hoje rotineira, como também a exposição da equipe e do fazer cinematográfico.

Já Mutirão, um curta-metragem de 1976, passava uma visão crítica da intervenção da classe média como consumidora numa comunidade de artesãos tradicionais no interior de Goiás. Para enfatizar esse sentido e, ao mesmo tempo, incluir o cinema como mais uma intervenção, Vladimir fez a equipe aparecer em diversas ações de ingerência no ambiente local: o cinegrafista Fernando Duarte filmando as tecelãs, uma assistente gravando depoimentos, o próprio diretor passando instruções a uma figurante e uma foto em que ele é visto retirando telhas de uma casa para viabilizar a iluminação de uma cena.

Eis uma maneira interessante – apenas mais uma – de usufruir a obra de Vladimir Carvalho. Procurar os rastros de sua presença, e o que ela significa ou instaura dentro dos filmes, é encontrar um documentarista desde sempre moderno e pessoal.

Carlos Alberto Mattos

No coração do mundo

Existem vários movimentos internos na obra de Vladimir Carvalho. Para além do acompanhamento da vida e da cultura nordestina onde quer que ela esteja, pode-se perceber a transição do rural para o urbano, do antigo para o moderno, do coletivo para o individual, das classes populares para a classe média. Subjaz a estas pontes a passagem do Brasil profundo ao Brasil moderno, não como exame de um tempo primitivo desafiado ou sobrepujado pelo contemporâneo, sugestão esta presente desde Aruanda, que co-roteirizou, mas corrigida a partir de O País de São Saruê, seu primeiro longa metragem como realizador. Nunca houve retrato caricato de perdas, ruínas, arcaísmos. Trata-se de um saber que se carrega junto, no tempo e principalmente no espaço. O etnografismo dos primeiros trabalhos requeria o esteticismo clássico-convulsionado típico dos anos 1960: a estaticidade da câmara, o contraste acentuado da imagem preto e branca, a ritualização do evento filmado. A descoberta do “gravurismo cinematográfico”, de resto uma criação ampla dos ciclos baiano e paraibano, atinge o ápice com Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, cuja metáfora luminosa da terra árida e inclemente parecia definitiva. Vladmir não a segue, a repropõe em outros termos a partir de Saruê. A terra não é uniforme, o homem não é uniforme. O entalhe proporcionado pelo grão ampliado, pelas texturas desiguais, pelas rugas dos rostos, pelos sulcos dos chãos rachados, não é o desgaste, não é o fim, mas a inscrição de um tempo subjetivo e subjetivado, de um tempo que se carrega consigo, preenchido pelo entalhar da vida em suas múltiplas dimensões, inclusive a cinematográfica. Seco não é vazio.

A seca não é a responsável direta pelo destino do nordestino. É um componente dramático, religioso, metafórico. A questão imediata é a posse da terra, desde o século XVI. O ciclo da cana, a escravidão, o advento da civilização do couro, põem todos em movimento mais cedo ou mais tarde, seguindo ou não os Conselheiros, fugindo ou não dos coronéis. Este caldo de cultura perpassa a experiência nordestina, forja sua identidade mítica, mas essa não interessa a Vladimir. O que importa é o movimento histórico. Deserdados da terra, ou melhor, a partir do advento da República, da terra e do trabalho, levas e levas de homens, mulheres e crianças migram por conta da borracha no norte, da indústria no sudeste e da construção civil no centro-oeste. Promessas, miragens, utopias se formam e se desfazem pelo caminho. O cinema de Vladimir escolhe o tempo presente e caminha junto a esse processo de desenraizamento da terra, da região, da cultura, mas não da identidade. Ele viu o mundo... e começava em Itabaiana. Se a cidade natal entra em decadência, se a luta social e política dentro da região encontra limites históricos intransponíveis, com o fim das ligas camponesas e do próprio ciclo paraibano e nordestino de cinema com o golpe de 1964, migrar não significa repudiar ou esquecer, ao contrário, os paladares, cheiros, palavras, gestos, sotaques, traços, temperamentos caminham com o homem. A diáspora do nordestino não é só uma perda e uma desilusão, frente aos destinos históricos, mas um deslocamento contínuo, um desafio frente aos novos espaços descortinados. Vladimir acompanha solidário e participante deste processo, quer ele o leve ao Rio de Janeiro, à Brasília, ou mesmo de volta ao Nordeste contemporâneo. Nesse sentido, seu cinema é uma épica e não uma reportagem ou documento.

Vladimir não é herdeiro do modernismo clássico, em particular do romance nordestino de 30. Não o interessam as racionalizações, as explicações, as lamentações. Não que despreze os fundamentos da exploração do homem pelo homem que o marxismo lhe forneceu, ou abra mão da perspectiva socialista. A solidariedade e o humanismo sempre serão armas políticas. Mas há a constatação guerreira da transformação que toda épica implica, conhecendo-se e eventualmente julgando-se muito mais o presente do que o passado. De um lado o Nordeste mais cedo ou mais tarde seria incorporado à dinâmica urbano-industrial e os signos disso já aparecem em O País de São Saruê sob intensa apreensão quanto ao vezo internacionalista. De outro, Brasília oferecerá o cenário ideal para o exame dessa encruzilhada e dessa contradição tanto do ponto de vista político, como sobretudo do ponto de vista social, como se pode constatar na filmografia brasiliense de Vladimir, em particular no grandioso Conterrâneos Velhos de Guerra, não por acaso seu filme épico por excelência. A identidade se preserva pela descrição, isto é, pela atenção da câmara e do gravador aos elementos constitutivos do ser nordestino. A descrição não é, portanto, como no romance regionalista, da paisagem, e sim do homem, onde quer que ele esteja. Está atenta ao bornal interior.

Conterrâneos, mais do que um retrato do desengano republicano, da violência de suas elites (inclusive intelectuais e artísticas) e da expropriação do sonho popular, expõe a crise absoluta do modelo engendrado na Revolução de 30. Embora terminado em 1989 e timidamente apresentado em 16mm no ano seguinte, figura para mim como o mais acabado retrato do fim deste ciclo. O desgoverno dos anos Sarney-Collor de Mello, ironicamente dois presidentes nordestinos, são expostos não como tema imediato, mas como emoção que paira no ar. É um filme desesperado, doído, sem soluções a apresentar, constatando o beco sem saída da política e da história brasileira recentes. Mas o que se desfaz não é só o país, mas o próprio homem brasileiro que interessa a Vladimir. O sentimento nordestino está por um fio, ou melhor, está se transformando. Neste filme, além das árias, surge um rock a cantar o massacre dos operários, a pungir os sem-teto, a confrontar o traçado urbano insensível. Surge, portanto, o homem e o olhar de classe média, caracteristicamente cosmopolitas, a redefinir os termos do problema. Vladimir percebeu este movimento em seu desterro brasiliense, acompanhando e filmando com interesse a vida universitária e a eclosão do punk e rock na cidade. Transformar em imagens em movimento este último ponto é o que falta em seu painel humano e cultural do Brasil contemporâneo, o no que nos transformamos.

Mas onde fica o homem nordestino e a solidariedade para com ele? À separação da terra, soma-se o exílio de si mesmo, tema de O Engenho de Zé Lins. Vladimir confessou que havia pensado originalmente em traçar um paralelo dentro do filme entre a sua trajetória e a de José Lins do Rego. A feitura de uma obra em tom parcialmente autobiográfico, porém, pareceu-lhe excessiva. Preferiu a ocultação de sua trajetória na personagem do artista impregnado por suas origens ausentes física, cultural e emocionalmente. O que se coloca aqui não é a evocação do Nordeste, de resto tema da obra literária, mas a presentificação deste sentimento de exílio de si mesmo, sensação amplificada pelo esquecimento da história, em suas manifestações de destruição física, mental, sentimental. A obra de Vladimir é um monumento amoroso contra as ruínas benjaminianas e é a expressão dessa épica interior, que funda e refunda as civilizações não de idealizações, mas do imediato do mundo.

Hernani Heffner

Vladimir Carvalho, O inconformista

Vladimir Carvalho, um dos mais importantes documentaristas brasileiros, surgiu nos anos 60 fora do eixo Rio - São Paulo. Sua formação cinematográfica foi forjada no calor da hora na realização do seminal Aruanda (1960), de Linduarte Noronha. Este filme junto com Arraial do Cabo (1959), de Paulo Cesar Saraceni e Mario Carneiro, provocou a renovação do documentário e as discussões que originaram o cinema novo brasileiro.

Nos anos seguintes Vladimir Carvalho partiu para realizar seu primeiro filme Romeiros da Guia (1962). Participaria, em seguida, da realização abortada pelo Golpe de 1964 de Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho. Foi assistente de direção do filme Opinião Pública (1967), de Arnaldo Jabor, sem esquecer o abalo que teve ao ver, quando jovem, a obra O Homem de Aran (1934), de Robert Flaherthy. Os ecos do filme de Flaherty viriam no seu segundo longa metragem, O Homem de Areia (1981).

Por outro lado, não se pode olvidar a formação de sua consciência crítica que surge das idéias paternas, passando pelas lutas dos anos 60 e sua formação filosófica. A profundidade da pesquisa, o rigor do processo de trabalho, a relação com o seu contexto, ganharam as vertentes de uma poética inconformista.

Seu inconformismo pode ser destacado nas seqüências que valorizam o trabalho e as habilidades das camadas populares, e contrárias à sua exploração pelos privilegiados. Recusa a alienação cultural, na sua luta constante contra a perda da identidade.

Privilegiando o homem e seu mundo como ponto de partida, reaprendendo-o, revendo-o e redesenhando-o a partir de sua vivencia. Não é outra a disposição de Vladmir Carvalho em O Homem de Areia, se não a da investigação do passado, de sua reorganização e de seu entendimento a partir dos testemunhos de quem o viveu.

OHomem de Areia é o segundo documentário de longa metragem de Vladmir Carvalho. Foi produzido a partir de um roteiro de Eduardo Coutinho e das imagens do irmão, Walter Carvalho. O filme retrata a grande figura da nossa história no século XX - José Américo de Almeida (1887-1980). Ao longo da narrativa, o espectador vai perceber as identidades entre a obra do documentarista, com a história do Brasil, do cinema e do documentário brasileiro.

José Américo foi um influente político paraibano desde 1920 até os anos 70. Atuou em momentos marcantes da história política brasileira. Participou da Revolução de 30, fez parte do governo Vargas e foi candidato a presidência da república. Com uma entrevista para Carlos Lacerda abriu o caminho para a derrocada da ditadura Vargas, defendeu o mandato de Luiz Carlos Prestes e estava presente na última reunião do gabinete após a qual Getúlio suicidou-se.

Além disso, José Américo é um escritor renomado da nossa literatura com sua obra A Bagaceira, um marco do romance brasileiro que descerrou as cortinas para José Lins do Rego, Raquel de Queiroz, Ariano Suassuna, Gilberto Freyre, para citar alguns, que fazem parte de período da literatura brasileira e nordestina, que ficou conhecido como o ciclo da cana-de-açúcar.

O título Homem de Areia relembra o filme de Flaherty, referencia na vida do cineasta. Além disso, José Américo era originário da cidade de Areia (PB), a locação era sua casa nas areias de Tambaú e o filme aos poucos vai esfarelando o mito demonstrando a fragilidade do homem.

O Homem de Areia contém uma cena emblemática, vê-se um menino tímido que foge da câmera e é seguido até a porta do casebre onde mora – esta cena faria parte, da seqüência que descreveria a infância de José Américo. Grande parte do material foi arquivada, segundo o autor, porque não se encaixava na montagem final. Restou está única cena. E ela se torna protagonica no conjunto do filme.

Ao longo dos 116 minutos do filme percebe-se uma luta entre o entrevistado e o documentarista. Este tentado penetrar na carapaça sólida do mito. Como um escultor tentado cinzelar uma nova imagem que não a do modelo.

Diante das inúmeras tentativas dos entrevistadores, o entrevistado esquiva-se, desvia, camufla-se. Como o menino que foge da câmera e busca segurança na casa. José Américo desconversa mantendo a retórica, apela para as pausas, esconde o jogo e faz surgir sua couraça pétrea. O autor, tenta romper a aparência, flagrar sua intimidade e revelar as contradições. Em vão.

Mas o personalismo de José Américo provoca o documentarista. Revela mais uma vez o Vladimir inconformista. O documentarista investiga outras fontes, levanta arquivos e entrevista amigos e desafetos na busca por fragmentos que revelem a personagem. Carvalho não se contentou com a versão do mito do homem da elite política. Parte em busca do povo e colocá-lo como antagonista para reconstruir a dialética dos eventos em que José Américo esteve envolvido.

Na revolta da Princesa, luta entre coronéis do sertão e as lideranças políticas locais, os acontecimentos são narrados por um artesão, por um "cabra" de um dos coronéis, pelo depoimento do filho líder da Revolta e de Ariano Suassuna e finalmente, o testemunho de um desafeto, Cunha Lima, ex – governador da Paraíba.

A atuação de José Américo, como ministro do governo Vargas, que empreendeu a construção de uma serie de açudes é comentada por uma família de agricultores que vivia precariamente as margens de um desses açudes, cuja maioria só servia aos poderosos da terra

O filme está repleto de evocações históricas. Numa Cine de museu, a câmera de Walter empreendeu uma coreografia em torno da mesa de mármore sobre a qual tombou João Pessoa, a fim de sugerir o momento do crime que sacudiria o Brasil. Por coincidência ou não o filme está marcado por três enterros: o de João Pessoa, que viria a deflagrar a Revolução de Trinta, o de Getúlio Vargas e de José Américo. As cenas deste último foram feitas durante a montagem do filme (1980).

O paralelismo na montagem das entrevistas, com imagens de arquivo, as narrações de Mario Lago representando o personagem e Fernanda Montenegro, a animação com fotos da Revolta da Princesa e a reconstituição do acidente de José Américo na Bahia, a partir de uma única foto feita em table-top por Zeca Mauro, constitui o processo criativo e inventivo, que foge ao convencional.

O cinema de Vladimir Carvalho ilumina nova maneira de ver os fatos. Estes apesar de soterrados cintilam, seus fragmentos reluzem, revelando uma conexão, um sentido, uma nova forma de conjunto. Um cinema que testemunha como Lumière, mas que interpreta as conexões dos fragmentos para reconstruir a totalidade do fato, indo além de Dziga Vertov ou de Joris Ivens. Tudo isto está presente nas imagens de O Homem de Areia.

No pequeno Cinema Karim, do Conjunto Nacional, começou a exibição com pouquíssimos lugares ocupados na platéia. O filme estreou no mesmo dia em que era lançado o filme biográfico Gandhi, de Richard Attenborough, que trazia oito condecorações de Oscars. Na Cine do cinema Atlântida, a mega produção atraía filas imensas.

Mais uma vez o inconformismo de Vladimir Carvalho o levou a luta. A exibição no Brasil, ainda hoje é um dos entraves do cinema brasileiro. Então, como Cartaz-ambulante postou-se à entrada do shopping. De um lado lia-se sobreposto ao cartaz do filme o slogan: O homem que passou a rasteira em Getúlio; no parte de cartaz trás, a inscrição: Este filme não ganhou o Oscar. Foi expulso pela segurança. Não se deu por vencido, foi para o movimentado calçadão entre o Conjunto Nacional e o Conic, dando prosseguimento ao protesto. Vieram os jornais e as TVs, o protesto virou evento, a bilheteria cresceu e o filme resistiu mais duas semanas em cartaz.

Com o passar dos anos o filme foi se tornando mais substancioso, como um bom vinho envelhecido que vai encorpado. E quem sai ganhando é o espectador, que ao saboreá-lo tem diante de si um vasto painel de 50 anos da história política brasileira.

Francesco Trotta

Coração de Estudante

Barra 68 - Sem Perder a Ternura foi mais um passo no trabalho que venho desenvolvendo em Brasília, que elegi temporariamente como objeto de minhas pretensões no cinema documentário e que, igual a outros filmes desse já longo ciclo, tem muito a ver com a vida e a memória da capital. O Distrito Federal é um laboratório aberto, um cenário dinâmico onde palpita a diversidade brasileira, sendo ela própria muito característica em seus variados aspectos, seja na arquitetura do mestre Niemeyer, na saga de sua construção, na paisagem do cerrado, com sua cultura própria, ou na vida política como sede do governo e do Congresso Nacional, ou ainda nos seus dramas sociais que a equipara a qualquer dos centros urbanos brasileiros problemáticos.

Brasília hoje apresenta uma população que caminha para a casa dos três milhões, no entanto um dos seus criadores, o doutor Lúcio Costa prognosticava para a virada do milênio apenas 500 mil habitantes. Por aí já se pode ver o universo dramático que este quadro humano representa.

Seguindo-se essa linha, Barra 68 pode ser visto como uma tentativa de reconstituição de um tempo em que Brasília vinha nascendo para a comunidade nacional e quando despontavam como manifestações de sociabilidade e vida inteligente o Congresso e sua Universidade, num lugar que ainda se parecia muito com um enorme acampamento. Então era a UnB um lugar sagrado onde pulsavam a sabedoria dos mestres e a inquietude de seus estudantes, unidos num projeto nacional de transformação.

Hoje, olhando para o filme, reencontro algo como um rito de passagem, um tempo de definições a exigir dos jovens da época que se transformassem em guerreiros dentro da grande tribo, a apelar para que se integrassem ao grande projeto histórico com que o país sonhara. Aconteceu naquela altura o assassinato do estudante Edson Luís, vítima da repressão do regime militar de 1964. E foi aí que a rebeldia, o inconformismo, o sentido de liberdade e justiça dos jovens brasilienses vieram à tona, decretando-se em greve e constituindo o campus da UnB como território livre. Em resposta a esse gesto a universidade é ocupada por tropas da polícia e do exército, mas a resistência dos estudantes repercute nacionalmente influindo também no posicionamento do Congresso Nacional e na crise que se seguirá com a decretação do famigerado AI-5 com que a ditadura deixa cair a máscara.

Agora, decorridos mais de quarenta anos daqueles acontecimentos pude testemunhar mais uma vez, filmando e gravando, a persistência no tempo daquele espírito que motivou os jovens de 1968. As circunstâncias são outras, mas a disposição de luta, a energia, o coração e a mente são em tudo semelhantes aos daqueles que deixaram o seu legado contra a ditadura. No episódio conhecido como Caixa de Pandora, incontestavelmente o maior escândalo da história política brasileira, foi a rapaziada da UnB que desferiu golpe mortal nos corruptos e corruptores, destronando-os do poder pela mobilização da consciência popular e da Justiça em Brasília. Se o que foi coletado desta vez vai se transformar em filme só Deus sabe.São os ossos do ofício.

Vladimir Carvalho